EL PRIMER COLOQUIO DEL NUEVO ARTE PARAGUAYO

 

El Primer coloquio del nuevo arte paraguayo (cultura e identidad) comienza su propuesta instalando una metáfora en su mismo título, jugando con el nombre, con el lenguaje que enuncia y anuncia su puesta en escena. En rigor, el evento constituye una exposición y no un coloquio, en la acepción académica de este término (un debate organizado a partir de conferencias). Pero acá se utiliza el término "coloquio" en cuanto tal exposición aspira a convertirse en ocasión de encuentro y discusión; es decir, en la acepción del vocablo como diálogo, intercambio de opiniones (el término deriva del latín colloquium, de loqui, hablar). Este sentido coloquial marca la muestra desde su proyecto inicial: connota identidades confrontadas, encuentro intercultural, pero también introduce la idea de una conversación entre la obra y las condiciones históricas concretas en las cuales ella se desarrolla. 


La propuesta corre a cargo de un colectivo conformado por Erika Meza, Javier López y Alejandro González; ella es paraguaya, ellos, cubanos. El grupo se formó a partir de experiencias comunes: muestras y discusiones surgidas y desarrolladas en La Habana; preocupaciones compartidas, inquietudes y sensibilidades cruzadas, retomadas luego en Asunción, o mejor, en el Paraguay, ya que el equipo transita diversas regiones del país e interna sus preocupaciones en geografías culturales indígenas y campesinas. La exposición viajará luego a La Habana: así, regresará el coloquio, por un tiempo, al lugar de donde se siente oriundo; quizás circule después por otros lados. Este sentido de equipo y de tránsito define el carácter comunicativo de la muestra: sus rasgos de transculturalidad, desplazamiento, movimiento y cruce. Las identidades invocadas en el título de esta muestra no pueden, por eso, ser comprendidas como esencias clausuradas, sino como (auto)representaciones inestables, entrelazadas, abiertas a los desafíos de la diferencia, vulnerables al devenir de la(s) historia(s). Desde este enfoque descentrado, pluralista, los signos de la identidad (individual, regional, nacional) no son tratados como emblemas petrificados sino como referencias que apuntan a las situaciones diversas. Los símbolos patrios y las cifras de tradiciones nacionales sirven de punto de partida para alentar reflexiones múltiples que destraben sus significados fijos y lo abran a juegos variados de interpretación.

 

Esta exposición consta de un performance y una instalación. El primero está a cargo de Erika Meza y plantea un doble conflicto: por un lado, el que enfrenta la memoria de la cultura rural tradicional y los embates de la modernidad; por otro, el que crece en torno a la condición postergada de la mujer y reproduce las asimetrías de sus lugares relegados. Erika trabaja estas tensiones sobre el fondo de su propia experiencia, procedente ella misma del interior del Paraguay (es oriunda de San Pedro) convoca elementos distintos de su propia memoria y levanta un escenario en el cual entran ellos en disputa con los signos de la discriminación y las exigencias de un modelo cultural extraño. 


La instalación se compone de ocho obras ubicadas en una pared central y dos laterales inclinadas. Cada obra lleva como soporte, una bandera del Paraguay el fondo, el horizonte de narrativas diversas que remiten a la realidad compleja que nutre y hostiga a la producción del arte, alusiones al acontecer político, las cifras de la religiosidad popular, las sensibilizaciones plurales que traman la cultura, los anhelos tercos que flamean a contramano de adversos vientos. Las imágenes, o los discursos, que cruzan o invaden las superficies tricolores proceden de ámbitos diversos: una de las obras se encuentra estampada con la impresión serigráfica de la Virgen de Caacupé, radiante de pegatinas, de calcomanías que conforman el aura de otras creencias, cifras del consumo que levanta religiones nuevas sobre el fondo antiguo de la misma fe. Tres banderas se encuentran cubiertas por puros escritos: el lenguaje ha desalojado a la imagen y recubre, entero, las páginas consagradas. Los emblemas de la Nación se han convertido en pergaminos, en asientos de verdades cotidianas, esenciales; el lenguaje se ha desdoblado; por un lado en lengua y en habla; por otro, en castellano y en guaraní. A veces se reencuentra entero en ese tercer lenguaje, el jopará, que encadena los decires escindidos del Paraguay y descubre verdades mezcladas. Otra bandera ha olvidado el atributo de sus tonos: ondea callada, sellada por el sólo escudo que, más allá de los colores, se ha vuelto indescifrable. Otras se han vuelto lugares, no-lugares; cartografías de mapas imposibles, recordados, adulterados en su destino espurio, reventados para trazar el camino de otros afanes. 


Por último, pende una bandera negra, rasgada, iluminada en su adentro imposible .Convertidas en el trasfondo de gestas, pequeños relatos y distintas memorias, las banderas han sido desmentidas en su destino venerable. Pero este gesto no adquiere el sentido de una profanación sino el de la invitación a una lectura diferente, o mejor, a lecturas diferentes: las banderas se han convertido en lugar que recoge la memoria fragmentada de comunidades distintas o el fondo, sobre el cual se proyectan afanes dispersos, fragmentos de sueños. El lugar en donde se estampan vestigios desiguales o el sitio en blanco, vacante, que espera otras consignas o el espacio oscuro por entre cuyas fisuras pueden vislumbrarse otras luces. La enseña abstracta de una entumecida patria puede también actuar como el lienzo sobre el cual los jóvenes, de acá o de allá, trazan la caligrafía insolente de sus propios sueños.


Ticio Escobar, 2000


 

 Ticio Escobar (Asunción,Paraguay). Curador, docente, crítico de arte. Presidente del Capítulo Paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, miembro del Claustro de Doctorado en Filosofía.  Mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, autor de la Ley Nacional de Cultura del Paraguay.

Esto no es Uruguay

  

En el año 2009 Erika Meza y Javier López participan en la X Bienal de La Habana. Las piezas por las que fueron invitados, El peso de la Memoria I – gigantografía de indígena Maká con seis pendrives colgados del cuello que almacenan 12 gigabytes de información sobre programas de desarrollo social implementados por Naciones Unidas en América Latina – y el video Haciendo Mercado – que recrea con humor cómo el espíritu de Phillip Kotler, gurú del marketing de empresa, se apodera de un chamán ava guaraní quien ofrece en esa lengua un riguroso discurso sobre el tema –, amplían su reconocimiento y abren puertas de instituciones y eventos de Alemania, Argentina, México, Estados Unidos y Brasil. Ambas piezas resultaron paradigmáticas del tópico que convocó La Habana en esa oportunidad, “Integración y resistencia en la era global”, en el abordaje de una problemática que no han abandonado hasta hoy: la traslación de los modelos hegemónicos globales a la realidad tercermundista del Paraguay. O lo que es similar: la manera incongruente en que se produce el avance del capitalismo del siglo XXI, con su tecnología de punta y política de globalización de mercados, en la sociedad paraguaya, donde los grupos indígenas ocupan un porciento de la población nacional.


Esa y otras cuestiones relativas a las dinámicas y contradicciones de la realidad sociocultural paraguaya pudieron apreciarse en Esto no es Uruguay *, exposición de Erika Meza y Javier López.


Cercana en su rotundez a un slogan, la frase escogida como título comparte algunos de los cometidos y estrategias que estos creadores condensan en su quehacer: construcción metafórica, síntesis expresiva, denuncia, inmediatez, ironía. A nivel creativo, en la implementación de estas tácticas dos referentes han sido claves. Por un lado, el diseño de marketing social, constatado en el gigantismo de formatos y rendimiento de sentidos que ellos extraen del uso de iconos, objetos y situaciones puntuales. Por el otro, el audiovisual, más exactamente el video, soporte con el que registran las acciones performáticas realizadas en espacios públicos alusivas a las situaciones que allí tienen lugar, y otras que articulan su significado a partir del simbolismo de la escenificación.


Autodenominados artistas marginales a favor de la alteridad por convicción y experiencia de vida, Erika y Javier se han propuesto “promover el análisis del modus operandi del sistema postcolonial imperante en Latinoamérica [a través de] el diseño de mapas socioeconómicos de lo que [ellos llaman] el mercado de la pobreza donde se inserten variables en tránsito que les permitan generar cortocircuitos mediante la construcción de imágenes” (1). Estas surgen de las vivencias y de la percepción de múltiples factores, cuyas interacciones han ido conformando las variables de su producción: familia, programas de protección social, organismos internacionales, políticas públicas, globalización, mass media, tecnología, bancos financieros internacionales, cultura popular, identidad indígena, memoria (2). Se trata de un listado donde confluyen tópicos de la era global, del escenario local y de su agenda de trabajo, que ellos hacen interactuar cual parodia de las situaciones que vive el Paraguay, en representaciones que las metaforizan o las refieren muy cercanamente, a través del humor o de la gravedad de la denuncia.

 

Téngase en cuenta que la asesoría que estos artistas brindan a organismos internacionales en relación a programas de mejora social – trabajo que usualmente realizan – ha demandado de ellos conocimientos de antropología social y cultural – materia en la que Javier se especializó en Asunción luego de cursar estudios en la Academia de San Alejandro en La Habana – y adentrarse en la vasta geografía paraguaya, a cuyos territorios del interior se traslada el dúo cuando se produce la crisis política del 1999 -conocida como el Marzo Paraguayo- lo cual provocaría poco después un cambio radical en su producción estética. Valga apuntar que Erika, luego de transcurrida su infancia y adolescencia en el departamento más pobre del país (San Pedro), se gradúa de Comunicación Social en Paraguay y después realiza estudios en Ginebra, donde se especializa en temas de Género y Desarrollo, y descubre las implicaciones de la perspectiva eurocéntrica en el enfoque de las realidades del Sur. Es muy probable que estas experiencias y conocimientos hayan obrado en los dos a favor de una toma de conciencia de la diferencia cultural y de las asimetrías que rigen las relaciones de poder (cultura europea – minorías étnicas), hasta llegar a percatarse de la necesidad de readecuar su vocabulario visual, que cambiará definitivamente cuando un médico amigo les regala una cámara de video HI-8 en el 2000. 

No es difícil entender entonces que no permanezcan indiferentes a los problemas sociales, al vejamen cultural, a la diaria sobrevivencia, la noticia fraudulenta, ni al sufrimiento contenido en las pequeñas historias muchas veces desapercibidas de tan reiteradas en su contexto, relativas a la situación de la mujer y la familia campesinas. Como tampoco a las tensiones e hibridaciones que desencadena el fenómeno global y los mecanismos de su irradiación. No sólo en cuanto al enfrentamiento y cruce de las tradiciones étnicas con formas de vida del capitalismo tardío en condiciones de dependencia, sino porque se trata de una nación con múltiples fronteras, ubicada en el corazón del hemisferio sur de América, donde los intereses de mercado y de diverso signo, nacionales y trasnacionales, se exacerban bajo las nuevas circunstancias y, por lo mismo, vuelven al país más vulnerable, con tendencia a la inestabilidad. 


En tal sentido el título Esto no es Uruguay, integrada por obras producidas en común durante algo más de un decenio, es asimismo pertinente. Desde la negación, desde lo que no es, señalan el menoscabo de un país, al tiempo que lo contrastan con la pacífica civilidad de la sociedad uruguaya. Recuérdese además que Uruguay fue creado, deseado. Las antiguas metrópolis – léase España y Portugal – que en esa latitud del sur compartían fronteras entendieron la necesidad de crear “buffer country” – Uruguay – con el fin de amortiguar los conflictos generados por esta razón entre ellas, devenidas luego en las repúblicas de Argentina y Brasil. Mientras Paraguay, por el contrario, luego de su Independencia padeció intentos de repartición y exterminio en dos guerras devastadoras: la Guerra de la Triple Alianza y en pleno siglo XX la Guerra del Chaco. 

Aquellas conflagraciones dejaron como saldo – además del cercenamiento de la evolución lógica de los procesos endógenos, la desconfianza y rechazo a lo foráneo patentizados  en la actitud de puertas para adentro (3) y de la prevalencia de la lengua guaraní (4) como forma de protección – escisiones (sociales, culturales) profundas en la conformación e integración de Paraguay como nación moderna. Si bien la vida contemporánea ha ido modificando esas actitudes, no es menos cierto que la modernización – con sus nuevos estándares y formas de vida, antes occidentales, ahora globales – ha penetrado con sus ventajas y confrontaciones de manera desigual en la existencia de diversas poblaciones, minorías indígenas y sectores sociales. Entre ellos, los más desfavorecidos son los que más han padecido los desalojos y saqueos, y las consecuencias de los golpes de estado e intervenciones que han sacudido la vida nacional, removiendo los viejos fantasmas de las guerras de la Triple Alianza y del Chaco. No es de extrañar que aun a estas alturas a la vista del extranjero emerjan a veces sentimientos de recelo, y que, en el campo cultural, a nivel de pensamiento y de praxis artística se le continúe otorgando importancia al tema (de los procesos reconstructivos) de la identidad, también destacado en la muestra. La inserción de códigos y aspectos de la cultura global manifiesta en los consumos, la alta tecnología y en la dinámica social, el cruce entre lo local y lo foráneo, y la confrontación cultural, forman parte de la realidad del Paraguay.


Todas estas cuestiones han acaparado la atención de Erika y Javier. Es evidente el interés en graficarlas desde dentro, desde lo que piensa y vive el Paraguay profundo, desde el sentir de la gente común y de lo que le afecta, muchas veces haciendo notar cuán lejano está de sus mentes y su cultura, de su precariedad y de su día a día, el legado de la cultura europea, como también lejanos están los sucesos internacionales magnificados por la prensa mundial, si bien no por ello menos ciertos. (El video 11 de septiembre, filmado en el ambiente popular del Mercado 4 dos días después de la caída de los Torres Gemelas, es un ejemplo. En él Erika explica en guaraní a los viandantes la significación de este hecho para Paraguay como parte de la crisis económica mundial). 


De ahí que las diatribas entre cultura periférica y cultura hegemónica internacional, globalización y minorías étnicas, la crisis de valores y de identidad, el revisionismo del imaginario oficial construido tras las guerras, la maternidad desprotegida, el refugio en la fe religiosa, la importancia de la lengua guaraní frente al castellano como idioma oficial, la crónica amarillista, evasión y misticismo y la economía de frontera, aparezcan en sus obras desde las bondades del video, la gigantografía digital, la escultura y la instalación. Son temas asociados a las variables de trabajo citadas al principio pero que aparecen reorganizadas en 3 zonas o subtemas en la muestra para su mejor compresión: Economía, Memoria e identidad y Legitimidad dentro del campo cultural.

 

Es innegable el carácter de actualidad que confiere a las piezas el abordaje del tema económico. Por lo regular ha sido trabajado desde las desproporciones entre la realidad paraguaya y la economía del Primer Mundo internacionalizada por la globalización, en relación al marketing de empresa – recreada con humor en el citado video Haciendo Mercado –, la economía periférica de frontera, las ayudas de organismos internacionales y los compromisos contraídos con países poderosos (empleados en la especulación de inversiones a gran escala), como el empréstito millonario destinado a obras públicas otorgado por China en 1999, malversado durante el gobierno de turno y renegociado por los sucesivos hasta hoy. Es el caso de Crédito chino, del 2012, donde Erika, con su rostro maquillado como una asiática, se estira los ojos exageradamente simulando el cambio de identidad a partir de la descomunal deuda contraída con el gigante asiático.

 

En este acápite aparecen algunas obras tempranas, realizadas en el 2001, en las que ya hacen gala de cierto ingenio en la articulación de mensajes en el medio audiovisual. Por ejemplo, en El sentido de la utopía, la crítica a la espera de que las soluciones lleguen de manos extranjeras, concedidas por entidades internacionales a través de las asistencias al Tercer Mundo, es resuelta en un escenario que comenta el hecho desde acciones que mueven a la reflexión. En una choza, Erika machaca en un gran mortero tradicional prendas femeninas junto a páginas y páginas de reportajes sobre programas y fondos otorgados para resolver los problemas sociales y el hambre en estas partes del mundo, publicados en sus revistas. Para reforzar la idea de que los esfuerzos de tales organismos no erradican el problema ni le proporcionan la comida, en un gesto absurdo, de denuncia, coloca las páginas sobre un plato, las pica y se las come (5). Del mismo año es Ojalá pudiéramos llorar todo lo que quisiéramos, cuyo parlamento en guaraní-jopará, lenguaje coloquial del pueblo, dota de sentido afectivo a la pieza. En esa lengua, una madre católica desesperada súplica a la imagen de la presidenta del  Fondo de Población de las Naciones Unidas (UNFPA) que proteja su embarazo, y le dice que “no quiere dinero” sino soluciones definitivas. El rezo es escenificado frente a uno de los tantos nichos construido a la vera del camino por madres campesinas que pierden su hijo. La gente del campo no llora, reza; el llanto es un sentimiento contenido, sin catarsis. He ahí la razón del título. 

 

Las variables economía de frontera e identidad inspira la realización de performances en el lugar donde interactúan. En el video La Ciencia de la explotación, Erika ejecuta una danza típica desde el inicio del lado paraguayo del puente que separa a Puerto Elsa, en Paraguay, de la ciudad de Clorinda, en Argentina. Cuando llega al centro se sube a cajas de Coca Cola, y en una suerte de faquirismo adopta una posición yogui y realiza un ejercicio de meditación. Un absurdo en medio del trasiego que ocurre en esas ciudades periféricas de frontera del Cono Sur, que adoptan una identidad mixta social, cultural y económica. Y Erika una identidad corrediza, pues comienza como paraguaya desde ese lado ejecutando el típico baile de su país, pero cuando llega al medio del puente se convierte en algo que no se sabe qué es. Puerto Elsa y Clorinda padecen la falta de políticas públicas, debido a lo cual un alto porcentaje de la población local acude al contrabando de mercancías entre esos países como práctica cotidiana de sobrevivencia.

La expulsión de indígenas y campesinos de sus tierras, donde tenían sus asentamientos y sustento económico, ha avivado rebeldías en múltiples sentidos. The reality colonity is the only reality we have se filma en la Plaza Uruguaya, ubicada en el centro de la capital, donde se refugiaron las poblaciones étnicas desalojadas de sus territorios por fuerzas interventoras en el 2008. Allí, el discurso anticolonial y antihegemónico esgrimido en guaraní por un poblador encadenado a una estatua que simboliza la cultura europea, cobra visos políticos a la vista de los campamentos de desalojados, y de la presencia de Erika y Javier quienes en actitud de respaldo permanecen de pie a su lado. 


Tanto el video anterior como El peso de la memoria II – instalación de 6 discos duros que contienen libros y documentos históricos sobre la colonización en América cada uno portando una letra de la palabra HAMBRE con una vela encendida – podrían estar indistintamente en ese subtema, o en Memoria e Identidad.

 

La sección Memoria e Identidad destaca por la presencia de imágenes de alto impacto: El peso de la Memoria I – la gigantografía de la india maká ya citada – y dos piezas de la serie Derechos sexuales y reproductivos del arte político latinoamericano del 2012. Las dos últimas apuntan a una reflexión sobre las estrategias empleadas en las obras que clasifican bajo la etiqueta del “arte político latinoamericano”, en cuanto a si el gesto y el objeto deben subordinarse al icono o a la inversa. A mi criterio, la iconoclasia de la mujer de rasgos indígenas portando una corona kitsch y el joven paraguayo con una gorra del FBI, no hacen otra cosa que impugnar la imagen óptima de las vallas publicitarias, la complaciente idealidad del discurso del mercado, a partir del desmontaje paródico, sarcástico, de sus elementos constitutivos. El poder subversivo del arte es trabajado a la inversa de lo que refiere Jacques Rancière, pues no se trata de las distorsiones a las representaciones dominantes de las identidades subalternas (6), sino a las distorsiones que artistas periféricos hacen de la iconografía publicitaria dominante. Otra manera de oxigenar las fórmulas del arte político. 


La Identidad es uno de los temas más abordados en la muestra. La relación alta cultura  / cultura popular, dominante / dominada es el leitmotiv del video Cultura apatukada. El encadenamiento de pies a cabeza a que es sometida la figura de la galopera – símbolo del orgullo guaraní y estereotipo de lo folklórico nacional – que danza el baile de la botella en plena calle a la entrada del Museo de Bellas Artes, habla del amordazamiento de la cultura popular paraguaya y la espiritualidad de ese pueblo. Asimismo, de la carencia en ese momento de políticas culturales eficientes (7), corroborado en el estado de deterioro en que se encuentra el edificio que alberga el Museo y en la reacción negativa de sus empleados frente a una escenificación de la cultura popular. 


En Memoria e identidad, dos obras traen a colación de modo sesgado la conformación de valores. La revisión del imaginario oficial construido en torno a los hechos históricos es el tema de la instalación Hierros, del 2011. Integrada por una extraña escultura, obtenida de la fundición de varias armas usadas en la Guerra del Chaco – granada, metralleta, estilete y fusil – y sus 4 fotografías correspondientes, la pieza suscita interrogantes al conocer que en ella se funden instrumentos bélicos de los dos bandos. Su apariencia amorfa constituye una alegoría de la confusión de valores fraguados en el imaginario colectivo y en la explicación sobre el pasado, confundido bajo el furor de  las exaltaciones patrióticas en vez de esclarecido en una asertiva reflexión. Llama la atención cómo la literalidad del procedimiento confirió al unísono forma y significado a la escultura, y los artistas prescindieron de aspectos que, por lo regular, pautan el ejercicio de esta manifestación y del uso de los estereotipos acostumbrados sobre el tema.  

Similar función cumple El privilegio de la  segmentación agónica, 2012, integrado por el plano de ingeniería (1929) de la defensa de la barranca de Puerto Casado sobre el río Paraguay, realizado a inicio de los conflictos que dieron lugar a la Guerra del Chaco, y el plano original de la basílica de Caacupé (1962), expresión del resurgimiento del fervor religioso en el siglo XX. Los planos aportan a la muestra la veracidad y didactismo del documento histórico y al mismo tiempo la paradoja de su lectura críptica. En verdad, aluden al orden social vigente establecido por las estructuras de poder y control, civiles y espirituales, que formaron parte del proceso de civilización; revelan los puentes entre la realidad cotidiana y esos grandes poderes universales. 

La zona dedicada a la legitimidad (o legitimación) dentro del campo cultural aborda el enfrentamiento al modelo y pensamientos hegemónicos a través de la generación de contradiscursos,  el poder de los centros mundiales del arte, y el desempeño de instituciones y organismos internacionales en la legitimación del arte de la periferia y respecto a los programas de asistencia y mejora social respectivamente. Es cierto que algunos de estas cuestiones – en particular, las cuotas de acceso a instituciones y eventos internacionales – han ido variando con la promoción que llevan a cabo los eventos celebrados en las regiones del Sur, la labor de curadores locales y los nuevos intercambios que acompañan al orden global, si bien la brecha entre el Norte y el Sur sigue intacta. Pero en el caso de Paraguay, un país más aislado y con problemas sociales y culturales mucho más complejos, la actitud de los organismos foráneos ha demorado más en evolucionar, al igual que las valoraciones sobre su gente y cultura. Quizás por ello en el video La Fuerza de lo que somos, Erika y Javier decidieran que el artista que representa al margen o periferia en una pelea de puños, frente al contrincante de la élite o del “centro”, sea vencido. Así, aun cuando esgrime en su defensa los argumentos de Marx, Bourdieu y los post-estructuralistas es derribado de un puñetazo, gesto que aparece fundido en post-producción con una leve banda sonora triunfal. Final “no feliz” que indica que la periferia sigue estando en desventaja.

Este recurso del ajiaco teórico se aprecia también en El campo del dolor, video del 2001 inspirado en los predicadores y vendedores ambulantes que viajan en los autobuses sin pagar. Precisado por la misma necesidad, Javier se sube a uno de ellos con una Biblia, y luego de leer varios versículos introduce pasajes del pensamiento de Pierre Bourdieu sobre los poderes hegemónicos en el campo cultural. Genera así un corto circuito mediante la ilación de textos aleatorios sobre el poder espiritual y el terrenal. 


La exposición cierra con La rama dorada del 2012. Al igual que Hierros su resolución estética es inusitada, no viciada por las formulaciones canonizadas de la academia, donde materialidad y tema se corresponden por su actualidad. Se trata de un árbol de ramas construidas con las firmas de personalidades, en colores iridiscentes, que han estado al frente de organismos mundiales, UNESCO, el PNUD y otros. Las ramas alegorizan su alcance global y las firmas el poder y legitimidad de sus actos, sean con relación a la asignación de fondos para el desarrollo y el mejoramiento social, o a temas de investigación. Estas organizaciones, que operan a través de estrategias de marketing institucional, realizan aportes valiosos innegables para la salvaguarda de la cultura mundial y de la vida. Sin embargo el árbol – símbolo de adoración en todas las culturas, como lo presenta James G. Frazer en su libro de igual título – abre al mismo tiempo una interrogante acerca de los mecanismos de control planetario que tales organismos ponen en práctica, en particular respecto a la solución del tema de la pobreza en el Tercer Mundo.

 

Esto no es Uruguay también alude a la confusión en que caen los países centrales cuando se refieren a alguna de nuestras naciones. La falta de rigor en el conocimiento del continente latinoamericano revela, según algunos, un sentimiento de subvaloración de ellos hacia nosotros. Pero más allá de que sea por esta u por otra razón, no caben dudas que la obra de Erika y Javier contribuirá a superar ese desconocimiento y a adentrarnos en la compleja realidad del Paraguay, “un país enamorado del infortunio”, como lo definió Augusto Roa Bastos.


 

Margarita Sánchez Prieto, 2013




Esta exposición se exhibió en el Centro Wifredo Lam de La Habana durante julio y agosto del 2013, ocasión en que un fragmento del presente texto se publicó a modo de catálogo. 

(1)- Documento “Declaración de los artistas”.

(2)- Ibídem

(3)- La actitud de puertas para adentro fue estimulada por el Dr Francia durante la Guerra del Chaco y se recrudece más tarde durante el gobierno de Stroessner.  

(4)- Sobre el uso extendido de esta lengua consúltese a Bartolomeu Meliá: “Paraguay o el triunfo contra Babel”. Ponencia presentada en el Foro Unesco del MERCOSUR La diversidad cultural y la lingüística ante la mundialización de la economía, Asunción, Junio del 2001.

(5) Erika se come las estadísticas de fondos destinados por las  Naciones Unidas para países de América y África al tema pobreza y mujer.

(6)- Rancière, Jacques: Las paradojas del arte político. En: Criterios, La Habana, No 36, 2009, p.65. (6)- Durante el gobierno de Fernando Lugo fue creado el Ministerio de Cultura en Paraguay. Antes sólo existía una Secretaría de Cultura dentro del Ministerio de Educación. 

(7)- Durante el gobierno de Fernando Lugo fue creado el Ministerio de Cultura en Paraguay. Antes sólo existía una Secretaría de Cultura dentro del Ministerio de Educación. 



 

Margarita Sánchez (Habana, Cuba). Curadora e historiadora de Arte, especialista del Centro de Arte contemporáneo Wifredo Lam de Cuba. Organizadora de la Bienal de la Habana. Jurado del Premio Nacional de Curaduría convocado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de Cuba.









¿”ROMPIENDO PASAPORTES”?

 


Play it again Sam…”

En todo film de  Hollywood que se precie de tal, los villanos siempre terminan derrotados… Incluso mas de una vez, según cabría constatar en la antológica Casablanca.  Allí,  antes de la escena final donde el malvado Strasser recibe lo suyo de manos de Rick Blane,  ya en un pasaje anterior, los nazis fueron batidos en retirada cuando las implicancias de  Die Wacht am Rhein entonada por los oficiales  alemanes presentes en el bar de Rick, fueron literal  y  simbólicamente obliteradas  por las connotaciones  de  la Marseillaise, coreada paralela  y  entusiastamente  por  los demás parroquianos  para acallar la primera música citada.     


Aunque evidente (¿qué conflicto  no se ha  dirimido y/o apuntalado en el terreno simbólico, antes de “ ir a los puños” o  después, para justificar los moretones del otro?),  la digresión arriba expuesta podría resultar no del todo ociosa; Al menos desde el supuesto que  la virtualidad fílmica va haciéndose progresivamente  equiparable  a la realidad misma, de la mano de la manipulación ideológica y  la espectacularización  de lo social y lo político.


Como en el Judo.

Estas obras de  Erika Meza y Javier López –limitadas nuestras hipótesis de lectura a unas pocas- indagan entre otras cosas los mecanismos de transmisión y fijación de ciertos discursos hegemónicos -muchos  enunciados  desde y hacia la esfera pública-, y  algunas de las posibles implicancias de aquello para culturas del así llamado tercer mundo.


 El contenido de las propuestas parecería facilitar el rótulo (el chiché)  de “arte político”; de no ser  por la amplitud y vaguedad de esa etiqueta, que de tanto aludir potencialmente a tanto,  termina por explicar, concretamente,  poco menos que nada.

 Ciertamente, lo político resulta  ubicuo (o casi) en tanto referente, pero no (o no tanto)  desde la “denuncia” de tal  o cual hecho en particular de asimetría y/ o manipulación.

Antes que la referencia al hecho en sí (que también la podrá haber),  las propuestas de Meza y López operarían preferentemente -entendemos- adentrándose  en los mecanismos internos de los discursos hegemónicos, yendo  “a la cocina” de sus estrategias discursivas, y  desde allí  (como en el judo)  apuntarían a desmontar paródicamente  estas contradicciones mediante el empleo revertido de los mismos  medios a los que hace referencia crítica.


Algunas  (provisorias) constataciones.

Así, distorsiones mediáticas-publicitarias son cuestionadas desde sus propios elementos constitutivos,  se trate de una  valla de vía pública, o de la impostación de la iconografía complaciente propia de  la persuasión mercadotécnica.

 

Para no incurrir en generalizaciones sospechosas, yendo a casos puntuales, vincularíamos este procedimiento (no improbable retoma actualizada de ciertas    prácticas Situacionistas de infiltración y  tergiversación) a  la serie de cinco afiches que componen el Memorándum de la Multiplicación de las Fuerzas (2007).

  

En otros momentos,  las operaciones sobre los códigos de base  aparecen más  sesgadas: En  El Peso de la Memoria (I y II/ 2007),  los instrumentos informáticos utilizados (los sticks de memoria que “adornan” a la indígena de la gigantografía  y los discos de la instalación) remiten  al (paradójico) bloqueo de cualquier uso transformador de la penosa realidad registrada en la  información que estos dispositivos almacenan (contrastaría allí la inmediatez denotativa -¿brutal y casi obs/ cena?- del sujeto representado, con la opacidad de otro referente al que también se alude:  la información contenida en esos dispositivos de memoria).


Otras obras proponen exploraciones identitarias desde la re-presentación de elementos de la cultura popular local; como entendemos sucede en Cultura Apatukada (2007); The Colonial reality is the only realility we have; y Haciendo Mercado. En las dos últimas, además,  se exponen  con humor ácido asimetrías de orden lingüístico,  dado que los parlamentos en idioma guaraní - la lengua popular  históricamente excluida del discurso dominante del Castellano, según dicen,  y relegada al ámbito de lo coloquial , informal y afectivo-, se emplea precisamente  para la enunciación de discursos  formales, racionales e institucionales (en otras palabras: no poca irónica fricción produciría la transcripción al guaraní de un manual de marketing, como sucede en Haciendo Mercado).


El cuestionamiento a la manipulación del pasado -una constante en la historiografía local- tampoco se ha excluido del  menú, según vemos se propone en  Hierros (2012)  y en El arte de la Guerra (2007).


Una digresión quizás no innecesaria sobre esta primera obra:  Por razones diversas, desde sus orígenes como Estado Nación, el Paraguay se ha involucrado en una trágica serie de conflictos armados con los países de la región (con Brasil,  Argentina y Uruguay en el  XIX;  con Bolivia en el primer tercio del  XX) Sin embargo esta constante de violencia recibida y emitida, antes que promover reflexiones superadoras, generalmente se ha diluido en vanas exaltaciones patrióticas. Metonímicamente, la obra citada,  al co-fundir  el metal de instrumentos bélicos que pudieron haber sido empleados por uno u otro bando durante la guerra el Chaco (donde los dos países más pobres de la región sacrificaron  unas 100.000 vidas);  también apunta a  confundir  (a tornar equívocos) los dudosamente plausibles imaginarios oficiales construidos en torno  a aquel hecho histórico.


Trashumancia y otras yerbas del lugar de enunciación.

Mencionamos para concluir  dos cuestiones  que podrían resultar concurrentes  a los efectos de  una aproximación preliminar  a las obras.

Fueron éstas realizadas en el transcurso de sucesivos desplazamientos y cambios de escenarios físicos y culturales (en Cuba y Paraguay). Así producidas, las obras,  no omiten la traza de su específico lugar de enunciación; Pero  también  - inversamente y  de interés no menor-  se complejizan y enriquecen en sus significaciones al ir incorporando y sintetizando (a modo de cruzamientos acumulativos) las particularidades de uno y otro contexto,  a lo largo de la temporalidad que contuvo a aquellas idas y venidas geo-culturales.


Por otra parte (y por alguna razón que ignoramos saltó esta liebre al final), con relación al “giro antropológico” señalado por Hal Foster como una de las características relevantes del arte contemporáneo, en estas  obras  de Erika Meza y Javier López (y también en la actitud de los artistas) encontramos un  saludable “pragmatismo”. 


Intentemos aclarar esto para finalizar: No deja de ser válida la puesta en cuestión de  los lugares tradicionales del arte y  su consiguiente desarrollo/expansión en/desde otros supuestos y  territorios; En principio.


Pero también podría ocurrir que en determinados contextos de producción simbólica precariamente institucionalizados, el dicho “giro” puede devenir una simple pose,  epidérmica, cuando no oportunista (¿efecto sin causa?; y en el caso local,  en gran medida vemos la institucionalización/ autonomización del campo artístico como  una asignatura pendiente, antes que como una inercia coercitiva a ser superada).

          

En este sentido, sin omitir la experimentación y la crítica (regresando al mencionado pragmatismo saludable)  estas obras no parecen angustiarse mucho al navegar en aguas diversas:  A algunas  no les es (todavía) necesariamente extranjero el espacio museístico (entendido en el buen sentido); mientras que otras pueden discurrir sueltas y comunicantes,  en esos otros lugares intermedios e híbridos que se extienden entre la cosificación  del museo (entendido en  el peor sentido) y el territorio (¿ya extranjero éste al “arte”?) de la acción política dura y pura.


Javier Rodríguez Alcalá , 2012



Javier Rodríguez Alcalá (Asunción Paraguay). Curador, crítico de arte, docente, arquitecto  y columnista de Artes Visuales. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y profesor titular de la Facultad Nacional de Arquitectura de Asunción. 

Realidad urbana, mestiza e indígena.

 

 

La inyección de situaciones tomadas en directo y de la misma realidad, ambientadas en el espacio público, caracterizan el hacer videográfico del colectivo formado por Erika Meza y Javier Lopez. 

De singular ingenio de fondo y forma, estas acciones performáticas remiten a situaciones banales y de hastío, pero que señalan importantes cuestiones vivenciales en torno a lo social, lo político y lo cultural, utilizando generalmente la lengua guaraní. Con un alto sentido crítico, los autores asumen situaciones accidentales y azarosas con resultados sorprendentes, inoculando una conciencia expandida desde las iluminadoras impresiones de sus trabajos.


El directo que practican pone literalmente el dedo en la llaga, proponiendo un activismo reflexivo, y constituye una voz firme sobre una agenda pendiente de temas urgentes de nuestra realidad. Por ejemplo, estos artistas comprenden que la exclusión lingüística y social del guaraní parlante (que en Paraguay implica aproximadamente a un 30 % de la población exclusivamente monolingüe guaraní y a un 85 % bilingüe) determina su situación presente de pobreza y marginación.


En el video Haciendo mercado (2007) se ironiza sobre el capitalismo, al enunciar un chamán indígena las fórmulas y estrategias tomadas de un libro del gurú del marketing Philip Kotler, en una inversión periferia-centro. Cultura apatukada (2007) es otro trabajo que evidencia las políticas culturales inexistentes en nuestro país, filmado en directo frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción, con una performance de una bailarina que va siendo encadenada de pies a cabeza y las reacciones negativas que suscita la acción pública.


Las piezas más crudas y experimentales a nivel técnico corresponden a las primeras que realizaron en Paraguay tras su arribo en el 2000, como El campo del dolor, El sentido de la utopía, 11 de septiembre o Transmitir es ciencia. Erika y Javier comentan en sus palabras la realidad que les tocó vivir recién llegados al país, pues ella es paraguaya y él cubano: Nuestro amigo el médico y dibujante Joel Filartiga, nos regaló una cámara High 8 marca Sony (…) salíamos todo el día a la calle y filmamos cualquier cosa, en la estación de servicio en la esquina de la casa por la noche, y veíamos lo que filmamos en el día, esa costumbre nos duró unos cuantos años,como voyeurs de lo cotidiano (…) Un día nos cansamos de caminar pues no teníamos para pagar los pasajes del bus, habíamos observado que los predicadores y los vendedores ambulantes eran los únicos que no pagaban pasaje, mientras llevarán a cabo una acción; al otro día subimos con una biblia, y empezamos a predicar hasta llegar a nuestro destino. En contraste a la apatía reinante, la gente nos escuchaba con mucha atención, habíamos encontrado un punto de conexión y nació (el video) El campo del dolor, intervención que produce un corto circuito mediante la introducción de textos bíblicos con acotaciones de Pierre Bourdieu sobre los poderes hegemónicos en el campo cultural. Y el video 11 de setiembre, se realizó dos días después de la caída de las Torres Gemelas, ambientado en el Mercado cuatro .


Resumen el vivir y crear en el contexto local con el siguiente interrogante ¿nos falta una elevada dosis de humor para entender nuestra realidad o quizás no podemos llorar todo lo que quisiéramos?



Fernando Moure , Barcelona, febrero de 2008

Texto publicado en el libro: Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Editorial Brumaria, Madrid, Junio 2008. 





Fernando Moure (Asunción Paraguay). Curador, gestor cultural y columnista de Artes        Visuales. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). 

 




SOBRE EL PESO DE LA MEMORIA

  


Hace unos años, en el siglo pasado, me propusieron hacer una nota

para la Revista Barbaria, que publicaba el ICI (Instituto de

Cooperación Iberoamericana) .En este momento estoy escribiendo

para la nueva revista del Centro Cultural de España, que ostenta el

suculento nombre de Gazpacho. Celebro la continuidad personal e

institucional.

En ese entonces reflexionaba sobre la imagen del indio en el cine y los

medios. Allí citaba una broma, un chiste racista que me habían

contado, que preguntaba ¿Qué diferencia hay entre una india desnuda

y una blanca desnuda? la respuesta era que la blanca aparecería en

revista Playboy y la indígena en la National Geographic. Me parece

interesante traerlo de nuevo a la memoria para el eje temático de la

diversidad cultural.

Cuando pude ver esta obra EL PESO DE LA MEMORIA de Erika

Mesa y Javier López en la Bienal de La Habana me pareció de una

contundencia y una síntesis reveladora. La paraguaya Erika Mesa y el

cubano residente en Asunción, Javier López nos devuelven en este fin

de década del siglo XXI una imagen monumental de más de cinco

metros, una gigantografía que, en su escala, propone una vuelta de

tuerca sobre los la hibridación de los procesos iconográficos. Una

imagen que posee una fuerza similar a la del Pantocrátor bizantino. Un

ser en escala sobrehumana, que posee toda la convención del

documento antropológico o recuerda los codificados discursos

publicitarios. La joven mujer indígena, muestra sus pechos, se cubre

con un taparrabos. En su cuello luce un collar de cuentas de donde

penden distintos tipos de dispositivos tecnológicos (mp3, pen drives,

etc.) como nuevos amuletos o nuevas pruebas de una próspera cacería.

No se trata de ostentar dijes de colmillos, ni de patas de animales

cazados, sino de gadgets de la cultura mediática y electrónica. Esta

figura femenina, cuyos ancestros han sido, seguramente, cazadores,

parece haber superado su condición de recolectora para convertirse

en una consumidora o tal vez, una usuaria. Y ese sex symbol nativo es

también una mujer que recorrerá un alternativo camino tecnológico.

Una posible interpretación encararía distintos tipos de lecturas, ya

sea desde lo apocalíptico o lo integrado. No solamente están las voces

de los académicos y teóricos que conceptualizan desde la antropología,

la filosofía o los estudios culturales sobre culturas

mestizas, multiculturalismo, etc. Se debe atender a la voz de los

artistas que reflexionan en imágenes y metáforas con respecto al tema

de la globalización, de la diversidad cultural, de la transculturación,

del canibalismo y la antropofagia o por qué no del derecho

irreversible a la tecnología. Mesa y López operan a través del exceso de

tamaño, plantan la ironía como recurso disolvente en la puesta en

escena, friccionan un posible retrato verosímil en la impostación de la

performer. Al mismo tiempo trabajan con el concepto de choque

cultural y con la apropiación de un modelo de representación que

proviene de la divulgación científica.

La joven no parece ser una sometida, sus trofeos podrían ser nuevas

armas. El mestizaje no solo es de piel sino cultural. Si es sometimiento

o liberación aun no lo sabemos, los artistas no pontifican, sino que

abren interrogantes que nadie está en condiciones de contestar aún.

La ferocidad aplastante de la imagen despierta una sonrisa cómplice

en un espectador que jamás resulta indiferente. El hito de la otredad se

va volviendo cada vez más difuso, ella es nosotros en el brillo del high

concept.



 Graciela Taquini , 2012



 

Graciela Taquini (Buenos Aires, Argentina). Curadora, docente, artista, es pionera del Videoarte en Latinoamérica. Premio de la Asociación de Críticos de Arte de Argentina. Premio Konex de Platino en Video Arte, miembro  de la Academia Nacional de Bellas Artes de  Argentina y de la comisión directiva de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. 


¿LOW TECH OR JAI TEK?

  

 

Estas obras de Erika Meza y Javier López exploran –de entre otras cosas- la

factibilidad de una re-elaboración crítica de los discursos hegemónicos:

Preferentemente lo hacen desde el lugar de la recepción de éstos al interior del

circuito comunicacional y poniendo paralelamente en juego diversas fricciones

y cruces culturales, resultantes de experiencias personales –sociales y

artísticas- alternativamente vividas en Cuba y Paraguay.

El Peso de la Memoria I, parodiando las convenciones representativas

de la fotografía antropológica, los autores adornan a una mujer indígena

proveniente de la etnia mak’a con pendrives -“joyas informáticas”- cuyos 12GB

de capacidad “almacenan información relativa a los programas implementados

por Naciones Unidas para combatir la pobreza en América Latina”; Desde allí

ponen en la balanza del juicio el rol efectivamente transformador de estas

instituciones (o, por el contrario: su contribución al mantenimiento del

asimétrico statu quo Norte/Sur; Desarrollo/Sub-desarrollo)

Haciendo Mercado propone una irónica inversión de ciertas relaciones

de poder, al ficcionalizar a un Shamán (“transculturado”) que, apropiándose de

los clichés también dominantemente persuasivos del marketing global, los

repite traducidos/reducidos a la lógica discursiva del guaraní (una de las dos

lenguas oficiales del Paraguay, aunque tradicionalmente tenida como lengua

dominada)

Y todavía, a modo de bonus track: Sin diluir su eficacia semántica en

preciosismos sintácticos, al operar desde medios ajustados y sobrios, ambas

obras sugieren también la posibilidad de abandonar la maniquea –y poco

operativa- dualidad High Tech (mistificación tecnicista) / Low Tech (arte de

filiación “pobre”) en favor de otra estrategia: La de una expresiva y crítica

“Tecnología (comunicativamente) Apropiada”.



Javier Rodríguez Alcalá, 2009


 

Javier Rodríguez Alcalá (Asunción Paraguay). Curador, crítico de arte, docente, arquitecto  y columnista de Artes Visuales. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y profesor de la Facultad Nacional de Arquitectura de Asunción.

VALS DE LAS ESTATUAS DORADAS

  

 

 

Un proceso cultural generado por los mercados del arte es el texto del cartel que se encuentra en la calle línea, justamente a la entrada de la Galería Habana, como parte de un interesante del Departamento Superior del Equipo Asunción Art Corp.

La imagen impresa en la gigantografía de los tres ideólogo de este proyecto: Erika Meza, Javier López y Alejandro González, en insolente actitud llama la atención de vehículos y transeúntes, como si estuviera mirando del star system, algo que se percibe como extravagante, irónico y provocador.

El proceso de creación de esta obra duró alrededor de un año, finalmente el pasado 22 de mayo fue inaugurada como preámbulo mucho más abarcador que pretende invadir, sin premura, órdenes espaciales y urbanísticos en diversos sitios de la capital. En la producción y realización de esta primera etapa de trabajo participaron un arquitecto, un escultor, un fotógrafo, diseñadores y otros especialistas, con el fin común de lanzar al mercado un valioso producto: La mano hacedora o creadora de arte.

Propósito que por esta vez solo quedó esbozado y se hará efectivo en la medida en que avance el proyecto.

Escultura en bronce-busto-de estos tres artistas, constituyen el centro físico del conjunto línea 2002 - 2003. Teñirse de oro y utilizar códigos reservados para ilustres personalidades; o adoptar posturas vogue-tan cerca del célebre Johann Strauss-, en una de las calles más transitadas de la ciudad, ha resultado, después de muchos tropiezos, un acto casi heroico que no tiene como intención la burla si no la autentificación de un discurso. Discurso que abunda en el uso de la imagen como fetiche, índice de “poder” y fuente de conocimiento. A esto se suma el diálogo con el público que desde una guagua, o desde la acera observa la obra. El espacio es uno de los límites de las artes plásticas para llegar a consumidores no habituales del género, cuestión ahora resuelta.

Erika, Javier y Alejandro se valen de la estrategia de comunicación que porta la industria de la publicidad, guión, patrocinio, marketing, etc.- para revelarse ellos mismos como formas vendibles de arte. El planteamiento es preciso. Estos artistas innumerables evidencias para asignar uno de los rasgos esenciales del arte actual: La actitud del sujeto... Entonces, por qué no ser ellos mismos el objeto de exposición.

La intangibles fronteras del hecho artístico hace admisibles todo tipo de obsesiones alrededor de él. Vivir del arte, que en ninguna manera significa “vivir del cuento”, es un hueso duro de roer.


 

Dahili Hernández Aguiar

Noticias de arte cubano

Numero 8 , año 4

Agosto 2003

Rohayhu Paraguay

  

  

La toponimia guaraní de los sustantivos Uruguay y Paraguay genera en la conciencia colectiva cierta traslación de sentidos que repercute en la pérdida de autonomía de estos espacios entre sí. Aunque es el Paraguay quien generalmente sale afectado en este binomio, pues a nivel internacional, debido a muy diversas razones, existe un mayor reconocimiento de Uruguay como país.

Es por ello que el dúo creativo de Erika y Javier, ha considerado pertinente —con ese matiz irónico/satírico que los caracteriza— titular a su más reciente exposición, Esto no es Uruguay. De este modo, presentan a un Paraguay real, marcado por la imposición del sistema económico y cultural de las élites de poder, que incide sobremanera en el cruento tercermundismo que los agrede. 

Sita en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la exposición reúne un gran número de piezas realizadas desde el año 2000 hasta el presente; donde se conjugan diversas manifestaciones como la fotografía, el video arte y video performance, la escultura y la instalación. Lenguajes de los que se sirven para narrar y reflexionar los intersticios de la nación guaraní.

La formación y procedencia de ambos artistas coloca a Cuba como un espacio bisagra entre los creadores. Pues Javier López, cubano de nacimiento, se formó en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, aunque su maduración posterior como artista se dio en el vecino país latinoamericano. Y en el caso de Erika Meza, quien sí es nacida en el Paraguay, realizó sus estudios en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. De ahí que traer a Cuba la exposición que hoy proponen, supone para ambos un agrego con cierto hálito especial.

Además, la relación de trabajo con Cuba ya se había hecho evidente desde la décima edición de la Bienal de La Habana (2009) cuyo eje temático era: Integración y resistencia en la era global. Algunas de las piezas que hoy exponen, fueron mostradas en aquella edición; pues desde entonces ya la curadora Margarita Sánchez Prieto comenzaba a trabajar con la obra del dúo.

Al interior de la exposición, la curadora distinguió tres núcleos temáticos: Economía, Memoria e identidad y Legitimidad dentro del campo cultural.

En el primer núcleo se encuentran videos como “The colonial reality ist he only reality we have” (2007), audiovisual donde son registrados los criterios de un hombre que se debe a su país. Atado por cadenas  a la escultura de una virgen, figura que él considera símbolo del colonialismo y la imposición cultural explica la verdadera postura de la elite hegemónica. A ambos lados del hombre los artistas se colocan en señal de apoyo, mientras un grupo de personas se va congregando a su alrededor. Sus palabras resuenan por todo el parque y Erika y Javier expresarían como colofón de su discurso que “Toda experiencia contemporánea es una experiencia colonial”.

“Crédito Chino”es un video alegórico protagonizado por una mujer (al parecer la propia Erika), la cual va achinando sus rasgos, paulatinamente, hasta el punto del dolor y la ceguera. Esta metamorfosis es una alegoría a la economía del Paraguay, la cual ha recibido fondos del gobierno chino para impulsar su desarrollo; dinero que ha ido a parar a otros lares personales, embargando cada vez más las arcas estatales.

En “La ciencia de la explotación” la propia artista, vestida  a la usanza de las galoperas guaraní, danza alrededor de un grupo de botellas Coca Cola colocadas en un puente frontera. Luego de su baile decide sentarse sobre ellas y meditar en modo zen. Sus reflexiones sobre las condiciones de la economía, son también una llamada de atención, pues el basamento donde ella se ha sentado, el producto de importación y las trasnacionales, es el que “sostiene y soluciona” al Paraguay.

“Haciendo Mercado” es uno de los videos más conocidos del dúo, la proyección se ubicó en una única sala, a manera de inicio de toda la muestra. Sin duda, es una pieza extremadamente inteligente, que utiliza la mordacidad y a la vez imprime cierto matiz lúdico. Al cuerpo de un chamán guaraní, ha venido a hablar nada más y nada menos que el creador del llamado marketing estratégico o sistema de análisis, Philip Kotler. La incongruencia de las realidades reafirma el desconocimiento del primer mundo y sus estrategias, sobre las verdaderas condiciones de la supuesta periferia a las cuales “trata” de aplicar los mismos mecanismos de desarrollo.

En el segundo grupo, Memoria e identidad, el díptico perteneciente a la serie Derechos sexuales y reproductivos del arte político latinoamericano está compuesto por las fotografías de un hombre y una mujer de rasgos latinoamericanos bien marcados. Su ubicación museográfica es una frente a otra, posición que permite reproducir, quizá, cierta tensión sexual. Ambos portan un elemento que remite a la idiosincrasia norteamericana, la gorra del FBI y la tiara a la usanza de las Miss; “las piezas de la serie plantean una reflexión acerca de las estrategias empleadas en las obras que clasifican dentro de la etiqueta ‘arte político latinoamericano’, en cuanto a sí el gesto debe subordinarse al ícono o la inversa”[1].

También aparece la imagen de la galopera guaraní en “Cultura apatukada”, esta vez, haciendo el baile de la botella frente a un espacio institucional. En la zona pública ella se somete a ser totalmente encadenada, mientras los funcionarios del lugar entran tratando de obviarla; hasta que trabajadoras del centro salen a reclamarle tal desfachatez contra los directores y personalidades de la institución. Ellas no perciben cómo el símbolo de la cultura guaraní devenido ‘estereotipo folclórico’ es coartada ‘sin poder hacer nada, o casi nada, que no es lo mismo, pero es igual’.

El trabajo escultórico del dúo podría clasificarse de no convencional. Tal es el caso de “Hierros”, una figura amorfa de pequeño formato, colocada dentro de una vitrina. Acompañada de las cuatro fotografías de los objetos originales que fueron fundidos, la escultura, refiere un pasado bélico que arrasó y destrozó al territorio paraguayo. Pues los autores mezclaron cuatro armas de las utilizadas en la Guerra del Chaco, disputa entre bolivianos y paraguayos por la hegemonía sobre el territorio del Chaco Boreal. Las imágenes de las armas descubren una punta de bayoneta, una granada y casquillos de bala, dos pertenecientes a cada bando e igualmente dos de bronce y dos de hierro. El resultado visual de la obra descubre un pasado confuso marcado por los propios desastres de los enfrentamientos.

Como colofón de la muestra hay también otra escultura de mucho mayor formato que se inserta dentro del plano de la instalación, y es acompañada igualmente por imágenes, “La Rama dorada”. Perteneciente al grupo de Legitimidad dentro del campo cultural, la figura del árbol es utilizada para cuestionar directamente a las supuestas soluciones que los organismos internacionales, en este caso la UNESCO, promueven para los países subdesarrollados. “Se trata de un árbol cuyas ramas están construidas con las firmas en colores iridiscentes de los presidentes de la UNESCO desde el momento en que se fundó hasta hoy. Las ramas alegorizan su alcance global y las firmas su autoridad y poder de legitimación de sus actos (…)” [2]

Esto no es Uruguay se descubre ante el público cubano como una propuesta en extremo comprometida, que intenta difundir y problematizar sobre la realidad del Paraguay. Situación que le es común a muchos de los países latinoamericanos. La obra de Erika y Javier siempre en proceso, es totalmente comprometida, desde la intervención espontánea, y sin crear una solemnidad tecnológica. La defensa de la cultura guaraní para ellos se ha convertido, sin duda, en estandarte.


Gabriela G. Azcuy .

La jiribilla, Revista de Cultura Cubana. 

3 de Agosto 2013 .


[1] Margarita Sánchez Prieto: “Erika y Javier: desmontando estereotipos”  en Palabras al Catálogo de la exposición Esto no es Uruguay. Centro Wifredo Lam, La Habana, julio-agosto de 2013.

[2] Ibídem.

 


Pertinencias de un arte político

  

  

 

Paraguay es una nación que, como otros tantos territorios del Cono Sur, ha estado signada por guerras, golpes de estado, dictaduras, aislamiento y exterminio poblacional. Casi vencida por un decursar cíclico de su propia historia, pareciera que en ella la memoria no tuviera resguardo y no pudiera venir a salvaguardarla oportunamente. Este sino desafortunado marcó todas las esferas del país, incluida la artística, haciéndolo llegar muy tardíamente a las renovaciones vanguardistas de inicios del siglo XX y atándolo a las influencias estéticas de las submetropólis Brasil y Argentina. El arte de las décadas subsiguientes aparecería por lo general volcado hacia una necesidad de absorción de los corrientes internacionales pero en detrimento de un contenido propiamente paraguayo. Es en este contexto donde comienza a actuar el colectivo integrado por Erika Meza y Javier López cuyos orígenes (ella paraguaya y él cubano) los cargan de una riqueza cultural y una conciencia de compromiso social de por sí legitimante: sus obras encarnan su propio proyecto de vida.

La muestra del quehacer de estos artistas, que acoge el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, tiene como título “Esto no es Uruguay”. Dicho rótulo, polémico y sugerente a la vez, implica una definición desde lo que no se es, porque somos siempre y al final sólo en relación con los otros; conlleva además una reafirmación del yo nacional a partir de las diferencias. Teniendo como precedente varias exposiciones retrospectivas, al ser traído a La Habana el amplio corpus de trabajos se centraliza debido, entre otros motivos, a la nueva condición política del país producto del golpe de estado ocurrido en 2012. Los artistas, junto a la curadora, deciden realizar cambios en el concepto curatorial y solo exponer aquí el conjunto de su obra con temática netamente del contexto paraguayo. La exposición se articula entonces a partir de tres (sub)ejes temáticos: Economía, Memoria e identidad, y Legitimidad dentro del campo cultural (declarados en las palabras al catálogo escritas por la curadora y especialista Margarita Sánchez y evidenciados en la museografía). 

La creación plástica de Erika y Javier se encuentra inscrita dentro del llamado “arte político”, consecuencia de la postura crítica que asumen frente al poder hegemónico ejercido desde el Primer Mundo. Es importante aquí hacer una distinción de términos y asumirlos en el sentido que les adjudica la politóloga belga Chantal Mouffe. “Lo político” y “la política” funcionan como dos campos antagónicos, siendo el primero la dimensión donde ocurre el conflicto, y el segundo el sistema de organización donde se soluciona dicho conflicto. Por lo tanto, el llamado “arte político” se refiere al arte que aborda lo político poniendo de manifiesto el conflicto y creando espacios para la declaración del mismo. Cuando la política actúa sobre lo político tratando de velarlo tienen lugar entonces los estados de violencia en todos los niveles de la vida social. Propiciado por el contexto paraguayo más reciente, a estos estados hace referencia el conjunto de piezas presentadas en la exposición. 

En algunas de las obras expuestas se trabaja sobre todo la deconstrucción de los medios publicitarios subvirtiendo y poniendo de relieve los sistemas de valor instaurados. La visualidad y soportes de los artículos del marketing comercial son asumidos por los artistas para legitimar la existencia de las minorías étnicas en Paraguay y hacer visible la acción de las instancias de poder sobre la vida contemporánea. En esta línea se encuentran piezas como “El peso de la memoria II” (2007) y “Derechos sexuales y reproductivos del arte político” (2012). Los personajes que aparecen en ellas retratados poseen, como únicos atuendos visibles, objetos producidos por la industria de consumo masivo y que responden a una política globalizante. La primera de estas gigantografías muestra una indígena de la etnia maká de cuyo cuello penden, sostenidas por un collar de artesanía guaraní, varias memorias flash con información sobre programas de desarrollo social para América Latina implementados por la ONU. El título de esta pieza, y la relación que guarda con lo representado, pone de manifiesto cómo la información que circula hoy día de forma digital, y cuyo peso resulta intangible en tanto material no físico que las personas almacenan fuera de sí y casi nunca interiorizan, no viene a resolver la amnesia generalizada en las sociedades contemporáneas respecto a la realidad de estos territorios. Del mismo modo versa sobre la poca significación que tienen estos programas en la vida de la población común y empobrecida. Con este mismo tema se articulan “El peso de la memoria I” (2007), instalación de seis discos duros con inscripciones que conforman la palabra “HAMBRE”; y “La rama dorada” (2012), escultura que representa un árbol cuyas ramas están formadas por el conjunto de firmas de los presidentes de la UNESCO. La muestra del proceso creativo que acompaña esta obra evidencia como del posible empleo del neón, se concluyó con la selección del acrílico como material de menor costo posible. Elegir los materiales más baratos dentro del campo de lo publicitario no funciona en este caso como una limitante sino como una declaración de apego al entorno de pobreza donde se inscriben las obras, hecho que los aleja del cinismo presente en mucho arte contemporáneo de supuesto compromiso social.

El uso del video como una herramienta para la documentación del acto performativo y no para explotar las posibilidades expresivas del mismo, es otra de las características del quehacer de este dúo que toma, casi siempre, el espacio público como escenario. Varias de las obras inscritas en esta modalidad podrían catalogarse como video-performance puesto que la concepción del hecho viene aparejada de su traducción mediática. “El sentido de la utopía” (2001), “Ojalá pudiéramos llorar todo lo que quisiéramos” (2007),“Cultura apatukada” (2009), “La ciencia de la explotación” (2007), “El campo del dolor” (2000) y “La fuerza de lo que somos” (2009) constituyen  piezas en las que los artistas representan diferentes roles y situaciones tomadas de la cotidianidad paraguaya o del campo cultural en general. Del mismo modo en algunas video-creaciones se discursa sobre el estado actual de las minorías étnicas. “Haciendo mercado”(2007) muestra a un chamán (figura altamente respetada en este tipo de culturas) que es poseído por el espíritu de un famoso gurú del marketing internacional (nueva figura de culto de la sociedad contemporánea) y que articula todo un discurso sobre este campo del comercio en lengua guaraní. El guaraní es, junto al español, el otro idioma que hace de Paraguay un país oficialmente bilingüe, paridad constitucional que es opacada por la concepción clasista del idioma generalizada en las poblaciones citadinas. Dicha actitud silenciadora, como una forma más de violencia, desplaza al guaraní y le da al español el control sobre todas las ramas de la esfera pública. En el caso de “The colonial reality is the only reality we have” (2007) un actor toma la plaza principal de Asunción y se encadena a una escultura que él considera un símbolo y una imposición colonial y pide por tanto su demolición. En esta pieza presenciamos la confrontación de dos obras de arte público: un monumento conmemorativo y una performance, cada una reclamando su derecho sobre dicho espacio. En “Cultura apatukada” la representación de la performance frente al Museo de Bellas Artes crea un estado de vetación y censura por parte de los funcionarios de la institución. La pieza evidencia la conversión en simulacro de la noción de “espacio público: cómo el mismo se encuentra intervenido y privatizado. La presencia de este nuevo conflicto subvierte “lo público” en “político”, palabra clave en la obra del dúo.

En otra línea dentro del mismo campo temático encontramos cómo los artistas se erigen en arqueólogos de su historia reciente al llevar al espacio galerístico objetos ajenos al mundo del arte. “El privilegio de la segmentación agónica” conformado por dos piezas originales (un plano de ingeniería de la defensa de la barraca de Puerto Casado sobre el río Paraguay, realizado en 1929 a inicio de los conflictos que dieron lugar a la guerra del Chaco, y un plano arquitectónico original de la Basílica de Caacupé realizado en 1962) se refiere a dos sistemas de organización social, modificadores históricos y a gran escala de la vida en Paraguay: la política y la religión. En “Hierros” (2012) se expone el resultante del proceso de fundición de cuatro objetos bélicos, dos de hierro y dos de bronce, utilizados en la Guerra del Chaco y pertenecientes a los dos bandos en conflicto (Bolivia y Paraguay). Esta unión hace a los objetos originales (de cuya evidencia solo quedan cuatro fotografías) perder su morfología y por ende su función práctica.

Erika y Javier, afiliados a los movimientos postcoloniales en tanto desconstruyen críticamente las narrativas tradicionales, sobre todo en lo concerniente a Paraguay, constituyen un dúo de artistas cuyo trabajo confirma la pertinencia de un arte que abarca de forma consecuente aquellas problemáticas que la política obvia, el periodismo silencia y la religión adormece; pues como bien dijera Ticio Escobar,“al final solo quedan el hombre, la estructura pelada que él aprisiona y la esperanza terca que le sostiene”.


Edisabel Marrero Tejeda

Centro Wifredo Lam , Habana 2014.


Edisabel Marrero  ( Habana, Cuba )

 

Historiadora del arte. Especialista del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo lam , Habana , Cuba.